Circa 1950-1960
Tarjetas de saludo de afro-americanos
275. Sobre la novela y el cuento corto
Chicago, Estados Unidos, 1928-Santa Ana, Estados Unidos, 1982
Philip K. Dick
El escritor que trazó nuevos caminos y horizontes para la ciencia-ficción escribió más de 40 novelas e innumerables cuentos y relatos. Recibió, incluso en más de una ocasión, todos los premios que señalan las obras de este género, desde el Hugo hasta el Gigamesh pasando por el Locus y el Premio Británico de Ciencia-Ficción.
Su novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” (“Do
Androids Dream of Electric Sheep?”), de 1968, fue llevada al cine por Ridley
Scott con el título de “Blade Runner” y se estrenó en 1982, el año de la muerte
de Dick. Es una de las mejores películas de todos los tiempos y está
protagonizada por Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Daryl Hannah y un elenco de excepción.
*
La diferencia entre
un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto puede
tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una
estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente.
Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy
grande; por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora
como "novela corta", cuando fue publicada por primera vez en
Discovery como "relato largo". Esto significa que si lo leen en
Discovery están leyendo un relato, pero si compran la edición de bolsillo van a
leer una novela. Con eso basta.
Las novelas cumplen
una condición que no se encuentra en los relatos cortos: el requisito de que el
lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista que se
sienta impulsado a creer que haría lo mismo en sus circunstancias... o, en el
caso de la narrativa escapista, que le gustaría hacer lo mismo. En un relato no
es necesario crear tal identificación, pues 1) no hay espacio suficiente para
proporcionar tantos datos y 2) como se pone el énfasis en los hechos, y no en
el autor de los mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos límites
razonables, por supuesto- quién es el criminal. En un relato, se conoce a los
protagonistas por sus actos; en una novela sucede al revés; se describe a los
personajes y después hacen algo muy personal, derivado de su naturaleza
individual. Podemos afirmar que los sucesos de una novela son únicos, no se
encuentran en otras obras; sin embargo, los mismos hechos acaecen una y otra
vez en los relatos hasta que, por fin, se establece un código cifrado entre el
lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea especialmente negativo.
Además, una novela
-en particular una novela de ciencia ficción- crea todo un mundo, aderezado con
toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quizá, para
describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete
su comprensión de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte, usted
se siente transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima
desde todas las paredes de la habitación... como describió una vez Ray
Bradbury. Este solo hecho catapulta el relato hacia la ciencia ficción.
Un relato de
ciencia ficción exige una premisa inicial que le desligue por completo de
nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura,
tanto en la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio
totalmente. Sin embargo, un escritor de ciencia ficción se halla sometido a una
presión más intensa que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde,
dos variedades de la narrativa general que siempre permanecerán con nosotros.
En los relatos de
ciencia ficción se describen hechos de ciencia ficción; en las novelas de este
tema se describen mundos. Los relatos de esta colección describen cadenas de
acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situación
límite en la que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no
parece existir solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida.
Sin embargo, los acontecimientos de una novela están tan enraizados en la
personalidad del protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debería volver
atrás y reescribir su personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato,
sobre todo cuanto más breves sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de
Thomas Mann, o la obra de Styron antes comentada son, en realidad, novelas
cortas). De todo esto se deduce por qué los escritores de ciencia ficción
pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no cuentos; todo puede
ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema central. El cuento
es mucho menos restrictivo que una novela, en términos de acontecimientos.
Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a encarcelarlo,
a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les
apetece... no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la solidez
de una novela, por una parte, y su debilidad, por otra.
274. Cabeza de perro
Circa 1600-1700
St
Christopher with the head of a dog
In the Eastern Orthodox Church, certain icons identify Saint Christopher
with the head of a dog.
273. Príncipes
Alemania
1955, en un viaje en lancha.
Probemos todo.
La
princesa Yvonne y el príncipe Alexander, de Austria.
272. Siete frases imperdibles de un genio
Rímini, Italia, 1920-Roma, Italia, 1993
Federico Fellini
Director de 20 películas que lo convirtieron en uno de los mayores realizadores cinematográficos del siglo XX. Con sólo tres de ellas le habría alcanzado para el rango que logró: un genio: La dolce vita (1960), Otto e mezzo (1963) y Amarcord (1973).
Roma (1972) y Intervista (1987) fueron dos semidocumentales excelentes y conmovedores.
*
Cada idioma es un modo distinto de
ver la vida.
*
No voy a demostrar nada, voy a
mostrarlo.
*
Soy un artesano que no tiene nada que
decir, pero sabe cómo decirlo.
*
La televisión es el espejo donde se
refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural.
*
Chaplin es el Adán del que todos
descendemos.
*
No hay final. No hay principio. Es
sólo la infinita pasión de la vida.
*
El único realista de verdad es el
visionario.
*
271. El punto de vista
Tucson, Arizona, Estados Unidos, 1936
Janet Burroway
Autora de novelas, poemas, ensayos y obras de teatro la norteamericana Burroway ha logrado transmitir como pocos la importancia fundamental del Punto de Vista a la hora de contar historias. Su libro "Writing Fiction: A Guide to Narrative Craft" (1982) lleva ocho reediciones y se lee en la mayoría de los talleres de escritura de universidades y colleges en Estados Unidos, Canadá, Reino Unido y otros países de habla inglesa.
*
El punto de vista
es el elemento más complicado de la narración. Si bien es posible analizarlo,
definirlo, esquematizarlo, se trata en última instancia de una relación entre
escritor, personajes y lector que, como toda relación, tiene sus sutilezas. Podemos
discutir sobre el narrador, la omnisciencia, el tono, la distancia o la
credibilidad en determinado cuento, pero ninguna conclusión que saquemos lo
ubicará en el mismo casillero con otro cuento.
En primer lugar debemos desechar la acepción común de la
frase "punto de vista" como sinónimo de opinión, como cuando decimos
por ejemplo "desde mi punto de vista debe haber pena de muerte". La
visión del autor acerca de lo que es o debería ser el mundo se nos revelará al
final, según el uso que haga del punto de vista; y no al revés: identificar las
creencias del narrador no sirve para describir el punto de vista en el relato.
En lugar de pensar que el punto de vista consiste en la opinión o las creencias
del autor, hay que tomarlo de un modo más literal, como "el punto desde
donde se mira mejor".
¿Quién se ubica dónde para mirar la escena?
O, mejor, como estamos hablando de lenguaje, las preguntas
deben ser: ¿Quién habla, a quién, cómo, a qué distancia de la acción, con qué
limitaciones?: aspectos todos relacionados con la elección del punto de vista.
Dado que el autor quiere hacernos compartir su perspectiva, las respuestas nos
ayudarán a descubrir su opinión, sus juicios, su actitud o su mensaje.
¿Quién habla?
La primera decisión que debe tomar un autor respeto al punto
de vista tiene que ver con el narrador. He aquí la clasificación más simple que
se puede hacer acerca de quién habla: un cuento puede ser narrado en tercera
persona (Ella pasea bajo la luz de la luna), en segunda persona (Paseas bajo la
luz de la luna) o en primera persona (Paseo bajo la luz de la luna). Los
relatos en segunda y tercera persona los cuenta un narrador, los relatos en
primera persona, un personaje.
Tercera persona
La tercera persona, desde la cual el narrador cuenta el
relato, se puede subdividir según el grado de conocimiento u omnisciencia que
asume el narrador. Advierta que, como estamos hablando de grados, las
subdivisiones son sólo aproximadas. Como autor está usted en condiciones de
decidir cuánto sabe. Puede conocer la verdad plena y eterna; puede saber qué
hay en la mente de uno de los personajes pero no qué piensa el otro; o puede
saber únicamente lo que se ve desde fuera. Usted decide. Al comienzo del cuento
deberá indicar al lector qué grado de omnisciencia ha elegido; una vez hecha
esta señal, se abre un "contrato" entre el autor y el lector,
contrato delicado de romper. Si se ha limitado a la mente de James Lordly
durante cinco páginas mientras James mira lo que hacen la señora Grumms y sus
gatos, rompe usted la convención si se mete de pronto en la mente de la señora
Grumms. Igualmente, nos sentiríamos tratados mal y dispuestos a romper gustosos
el contrato si nos da usted los pensamientos de los gatos.
El narrador omnisciente -llamado a veces narrador editor
omnisciente porque dice de frente lo que se supone que debemos pensar- tiene un
conocimiento total. Cuando es usted autor omnisciente es un dios; puede:
1. Informar objetivamente lo que está pasando.
2. Meterse dentro de la mente de los personajes.
3. Interpretar por los lectores la apariencia de los
personajes, lo que dicen, sus actos o sus ideas, aun si los propios personajes
no pueden hacerlo.
4. Moverse libremente en el tiempo y en el espacio para
brindarnos vistas panorámicas o telescópicas o microscópicas, o históricas;
puede decirnos lo que sucede en cualquier parte, o lo que sucedió en el pasado,
o lo que sucederá en el futuro.
5. Hacer reflexiones generales, juicios, proporcionar
verdades.
Los lectores aceptarán que el narrador omnisciente hable
así. Si el narrador nos dice que Ruth es una mujer buena, que Jeremy no
comprende sus verdaderas motivaciones, que la luna va a estallar dentro de
cuatro horas y con eso todo se pondrá mejor, le creemos. Aquí tenemos un
párrafo que muestra los cinco campos de conocimiento señalados:
(1) Juan le dio una feroz mirada al bebé que lloraba. (2)
Asustado por el gesto el bebé tragó saliva, y lloró más fuerte aun. Odio esto,
pensó Juan; (3) pero lo que sentía no era odio. (4) Hace solo dos años él había
llorado de esa manera. (5) Los chicos no saben diferenciar entre el odio y el
miedo.
Este es un ejemplo burdo, pero el autor que domine su oficio
puede pasar de un campo de conocimiento a otro. En la primera escena de La
guerra y la paz, Tolstoi describe a Anna Scherer así:
Ser entusiasta se había vuelto su vocación social, y, a
veces, aunque no sintiera entusiasmo se entusiasmaba con el propósito de no
desilusionar a quienes la conocían. La tenue sonrisa que, aunque no le iba a
sus suaves rasgos, llevaba siempre en los labios, expresaba, como en los niños
mimados, una continua consciencia de su meloso defecto, que ella ni deseaba ni
podía ni consideraba correcto corregir.
Aquí en dos oraciones Tolstoi nos dice lo que pasa por la
mente de Anna y sus expectativas, cómo se ve ella a sí misma, qué le conviene,
qué puede y no puede hacer, y además ofrece un comentario general sobre los
niños mimados.
La voz omnisciente es la voz de la épica clásica (Y
Meleanger, distante, no sabía nada de aquello, pero sentía que sus partes
vitales ardían en fiebre), de la Biblia (Así el Señor envió la peste sobre
Israel; y cayeron 70,000 hombres), y de la mayoría de novelas del siglo XIX
(Tito estiró la mano para ayudarlo, y es tan extrañamente rápida el alma de los
hombres que en ese instante, cuando empezó a sentir que su expiación era
aceptada, tuvo el fugaz pensamiento de las molestias que lo aguardaban). Pero
una de las tendencia actuales de la literatura es su movimiento hacia abajo: de
los héroes a los personajes comunes; y hacia adentro: de la acción a la mente;
por lo tanto, los escritores del siglo XX evitan sobre todo la posición de
dioses omniscientes y prefieren restringirse a unos pocos campos de
conocimiento.
El punto de vista de narrador omnisciente limitado es aquel
en el cual el narrador puede moverse con cierta libertad, pero no toda la
libertad del narrador omnisciente. Se puede conceder a sí mismo, por ejemplo,
el conocimiento de lo que están pensando los actores en escena, y el de sus
actos, pero a los demás personajes conocerlos solo exteriormente. Puede ver
microscópicamente todo, pero no presumir de dueño de la verdad eterna. La forma
de omnisciencia limitada que se usa más a menudo es aquella en que el narrador
puede ver los hechos objetivamente, y además acceder a la mente de uno de los
personajes, pero no a las del resto, ni se otorga a sí mismo ningún poder
explícito de juzgar. Es el punto de vista particularmente útil para el cuento
porque establece rápidamente quién es el que lleva el punto de vista o tiene
los medios de percepción. El cuento es una forma tan apretada que apenas hay
tiempo o espacio para desarrollar una sola consciencia. Quedarse con la visión
externa de las cosas y con el pensamiento de uno de los personajes ayuda a
mantener el control del foco del relato, y evita los cambios torpes de punto de
vista.
Pero también la novela utiliza frecuentemente este método,
como en The Odd Woman, de Gail Godwin:
Eran las diez de la noche del mismo día, y los residentes
del condominio en la montaña iban regresando a su rutina y su sobriedad. Jane,
en cambio, sentada en la cocina con un vaso de escocés sobre la mesa limpia
ante ella, iba cayendo más y más en un sentimiento que sólo identificaba como
algo poco familiar. No podía describirlo: era a la vez temible y agradable. Era
como dejarse llevar y traer de algún lugar. Trató de recordar, ¿cuándo había
comenzado exactamente?
Se nota que aquí la autora ha limitado su omnisciencia. No
nos dirá la verdad final sobre el alma de Jane, ni definirá para nosotros ese
sentimiento "poco familiar" que la propia mujer no puede definir. El
narrador tiene a su disposición los hechos y los pensamientos de Jane, pero eso
es todo.
La ventaja de la omnisciencia limitada respecto a la
omnisciencia total reside en la inmediatez. En el ejemplo que hemos visto, como
no nos está permitido saber lo que no sabe Jane de sus propios sentimientos,
buscamos a tientas con ella el entendimiento. En este proceso se crea un
convenio entre autor y lector, un convenio que no se puede romper. Si al llegar
a ese punto la autora se detiene y responde a la pregunta de Jane "¿cuándo
había comenzado exactamente?" diciendo "Jane no lo recordaría jamás,
pero lo cierto es que empezó una tarde cuando tenía dos años", sentiremos
que hay una imprevista y no solicitada intrusión del autor.
Dentro de las limitaciones que la escritora se ha impuesto
hay no obstante fluidez y una gama de posibilidades. Note que el pasaje
comienza con una observación panorámica (Las diez, residentes, rutina) y pasa
luego a un enfoque más cerrado, con una visión todavía exterior de Jane
(sentada en la cocina), antes de introducirse en su mente. La frase "Trató
de recordar" da cuenta de manera relativamente factual de sus procesos
mentales; en cambio con la siguiente oración "¿Cuándo había empezado,
exactamente?" ya estamos dentro de la mente de Jane, oyendo la pregunta
que se hace a sí misma.
Aunque parece restringida esta forma usual de omnisciencia
limitada (información objetiva, más una consciencia), dadas todas las posibilidades
de la omnisciencia dispone no obstante de una libertad que ningún ser humano
posee. En la vida cotidiana uno tiene acceso total a una sola mente, la propia,
y al mismo tiempo uno es la única persona a la que no se puede observar desde
el exterior. Como escritor puede usted hacer lo que ningún ser humano puede:
estar simultáneamente dentro y fuera de un personaje determinado. A esto se
refiere E.M. Forster en Aspectos de la novela como "la diferencia
fundamental entre la gente común y los personajes de las novelas":
En la vida diaria nunca nos comprendemos uno al otro, ni
existe la clarividencia plena ni la confesión total. Sabemos del otro por
aproximación, por tanteos, por signos externos, y eso basta para la vida social
e incluso para la vida íntima. Pero la gente en las novelas puede ser
comprendida totalmente por el lector, si así lo desea el novelista; su
intimidad puede ser exhibida lo mismo que su vida interior. Y por esa razón a
menudo nos parecen mejor definidos que los personajes de la Historia, nos
parecen incluso conocidos nuestros.
El narrador objetivo. A veces el novelista o el cuentista no
desea mostrar más que los signos externos. El narrador objetivo no es
omnisciente sino impersonal. Cuando escribe como narrador objetivo restringe
usted su conocimiento a los hechos que cualquier persona puede observar, a los
sentidos de la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. En el cuento "Colinas como elefantes blancos" Ernest
Hemingway nos informa lo que dice y hace una pareja que disputa, sin revelar
directamente sus pensamientos y, al mismo tiempo, sin hacer ningún comentario:
El norteamericano y la muchacha que lo
acompañaba ocupaban una mesa en la sombra. Hacía mucho calor y el expreso de
Barcelona tardaría cuarenta minutos en llegar. Se detenía dos minutos en el
empalme, y seguía hacia Madrid.
-¿Qué vamos a tomar?
-preguntó la muchacha. Se había quitado el sombrero para dejarlo sobre la mesa.
-Hace mucha calor
-dijo el hombre.
-Bebamos cerveza.
-Dos cervezas -dijo
él, mirando la cortina.
-¿Dobles? -preguntó
una mujer desde el umbral
-Sí, dobles.
La mujer desapareció
con dos vasos de cerveza y dos redondeles de fieltro que colocó sobre la mesa
para poner encima los vasos llenos. Luego quedó mirando al hombre y a su compañera.
La muchacha no apartaba la vista de la línea de colinas. Brillaban blancas bajo
el sol y el terreno era oscuro y reseco.
En el transcurso de este cuento sabremos, íntegramente por
deducción, que la chica está encinta y que se siente coaccionada por el hombre
para hacer un aborto. Ni la preñez ni el aborto son mencionados en ningún
momento. La narración se mantiene recortada, austera y externa. ¿Qué gana
Hemingway con su propósito de objetividad?
Guía al lector al descubrimiento de lo que realmente ha
pasado. Los personajes evitan el tema, buscan evasivas, disimulan, pero sus
verdaderas intenciones y sus pensamientos son traicionados pos sus gestos, sus
reiteraciones y los deslices de su lenguaje. El lector, guiado por el autor,
saca sus conclusiones, como en la vida cotidiana; así es como tenemos la
satisfacción de conocer a los personajes incluso más de lo que ellos mismos se
conocen.
Hemos dividido con propósitos de claridad las posibilidades
de la narración en omnisciencia editorial, omnisciencia limitada y narración
objetiva, pero entre los extremos de la omnisciencia editorial (conocimiento
total) y la narración objetiva (sólo observación externa) las posibilidades de
la omnisciencia limitada son infinitas. Como es usted quien va a escoger su voz
narrativa dentro de ese rango, necesita saber que al hacerlo impone sus reglas
propias y que, después de fijarlas, tiene que ceñirse a ellas. Como narrador
está usted en situación parecida a la de los poetas que tienen que escoger
entre el verso libre y la rima. Si el poeta escoge el soneto está obligado a
rimar. Los escritores que recién empiezan muchas veces se sienten tentados de
cambiar el punto de vista, cuando es innecesario y, al mismo tiempo, un
fastidio.
El cuello de Leo era raspado por la tela
áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató de no mirar a la
cara al director de la banda, quien, sin embargo, estaba más divertido que
enojado.
Este es un torpe cambio de punto de vista, porque tras haber
sentido el embarazo de Leo, de pronto se nos pide saltar dentro de los
sentimientos del director de la banda. Puede mejorar si se pasa de la mente de
Leo a su observación:
El cuello de Leo era raspado por la tela
áspera de su uniforme. Se concentró en los botones y trató de no mirar a la
cara al director de la banda, el cual, sin embargo, sorprendentemente estaba
sonriendo.
La nueva versión es más fácil de aceptar porque nos mantiene
dentro de la mente de Leo mientras observa que el director de la banda no está
enojado. De paso sirve al propósito de sugerir que Leo fracasa en su intento de
concentrarse en los botones, y así la confusión se destaca.
Segunda persona
Primera y tercera persona son las más comunes en la
narración; la segunda persona es experimental e idiosincrásica. Pero mejor
mencionarla, porque varios autores del siglo XX se han interesado en sus
posibilidades.
El concepto de narrador se refiere a los modos básicos de la
narración. En tercera persona todos los personajes son llamados él, ella o
ellos. En primera persona el personaje que cuenta la historia se refiere a sí
mismo como yo, y a los demás personajes como él, ella o ellos. La segunda
persona es un modo básico del relato sólo cuando un personaje es llamado tú o
usted. Si un autor omnisciente se dirige al lector como tú o usted (Recuerda
que fulano estaba en tal situación al comienzo...), esto no cambia el modo
básico de la narración en primera o tercera persona. Sólo cuando "tú"
se convierte en personaje, en actor del drama, la novela o el cuento está en
segunda persona.
En “Even Cowgirls get
the Blues” Tom Robbins muestra ambos usos de la segunda persona:
Si puede usted abrochar su reloj pulsera a
un rayo de luz su reloj seguirá caminando, pero las manecillas ya no se
moverán.
Pero cuando el narrador se dirige al personaje central,
Sissy Hankshaw, la narración está básicamente en segunda persona:
Tira dedo. Al comienzo tímidamente,
mostrando apenas el puño, inclinándote levemente en dirección a tu soñado
destino. Una ardilla corre por una rama. Le tiras dedo a la ardilla. Un
arrendajo pasa volando. Tu señal va hacia abajo.
Esta narración en segunda persona tiene un efecto extraño y
original: el narrador observa a Sissy, y las órdenes que le da aun así implican
una relación íntima y afectiva, que nos hace más fácil introducirnos en su
mente.
Tu pulgar hace la diferencia con los demás
seres humanos. Empieza a sentir la presencia alrededor de tu dedo. Te
sorprendería que no haya magia allí.
En este ejemplo el tú del texto se refiere a un personaje nítidamente
delimitado, distinto al lector. Pero también se puede usar la segunda persona
como medio de convertir al que lee en personaje, como en el cuento "Panel
Game" de Robert Coover.
Te retuerces, enviciado en Lady (que te
excita) y en Norteamérica (que no, pero la bendices de todos modos); sin
embargo tus contorciones serán mal interpretadas: Lady amorosa levanta sus
pestañas, cierra los ojos y su respiración se acelera con la excitación... El
público aúlla feliz mientras tanto. ¿Y quién puede maldecirlo? Tú resígnate a
pasar la prueba en paz y saluda con una sonrisa tímida, no te muevas.
Una vez más el efecto de la segunda persona es inusual y
complejo.
El autor atribuye al lector características y reacciones
específicas; y así -presumiendo que uno le sigue la corriente- lo va empujando
más adentro y en mayor intimidad con el relato.
Es poco probable que la segunda persona se vuelva un modo
mayor en la literatura, como la primera y la tercera personas; pero
precisamente por eso puede usted encontrarla interesante para la
experimentación. Es sorprendente y relativamente poco ensayada aun.
Primera persona
Un relato está en primera persona cuando el que habla es un
personaje. El término narrador se refiere a menudo al que narra el cuento,
pero, hablando estrictamente, un cuento tiene narrador sólo cuando es contado
en primera persona por uno de los personajes. Puede ser el protagonista, yo que
cuento mi historia, en cuyo caso se trata de un personaje narrador central. O
puede ser alguien que cuenta la historia de otro, en cuyo caso es un narrador
periférico.
En cualquier forma, es importante indicar desde el comienzo
qué tipo de narrador usamos, de manera que se sepa quién es el protagonista del
relato. Como en el primer párrafo de La soledad del corredor de fondo, de Allan
Sillitoe:
En cuanto llegué a Borstal, me destinaron a
corredor de fondo de cross-country. Supongo que pensarían que tenía la
complexión adecuada para ello, porque era alto y flaco para mi edad (y lo sigo
siendo), pero, fuese como fuere, a mí no me contrarió nada, si debo decirles la
verdad, porque en mi familia siempre le hemos dado mucha importancia al correr,
especialmente al correr huyendo de la policía.
La atención se entra inmediatamente aquí sobre el yo del
relato, y esperamos que ese yo sea el personaje central, cuyos deseos y
decisiones llevan adelante la acción. En cambio desde las primeras líneas de La
declinación y caída de Daphne Finn, de Bruce Moody, es Daphne la que adquiere
vida por la atención y el detalle, mientras que el narrador se establece como
observador e informante del asunto:
-¿Eres realmente tú?
Alta y melodiosa, la
voz descendió hacia mí desde atrás y arriba -como parece que lo haría siempre,
según parece- indistinta, igual que campanadas de otro pueblo.
Incapaz de contestar
negativamente, me volví en el escritorio, alcé la vista, y sonreí amargamente.
-Sí -dije sorprendido
por el rostro que se asomaba sobre mi hombro, un rostro cuya belleza era
evidente, sin concesiones a lo convencional.
El narrador central siempre está, como lo indica su nombre,
en el centro de la acción; el narrador periférico puede estar en virtualmente
cualquier otra posición que no sea el centro. Puede ser el segundo en
importancia en el cuento, o no estar involucrado en la acción para nada, sino
ocupar simplemente la posición de un observador. El narrador puede describirse
a sí mismo con detalle, o puede ser alguien difícilmente identificable, e
imparcial. Es posible incluso un narrador en primera persona del plural, como el
que usa Faulkner en "Una rosa para Emily", relato que es contado por
un narrador que se identifica solo como nosotros, gente del pueblo en el que
tiene lugar la acción.
Es cosa aceptada, y lógica, que el narrador puede ser
central o periférico, personaje que cuenta su propia historia o alguien que
cuenta la de algún otro. Sin embargo, el crítico y editor norteamericano Rust
Hill, en su libro “Writing in general and
the Short Story in particular”, plantea interesantes observaciones al
respecto. Según Hill, el punto de vista falla cada vez que nuestra percepción
de lo que sucede en el curso de la historia es diferente de la del personaje
que cambió con la historia, o soporta la acción. Incluso si el narrador parece
un observador periférico y la historia se refiere a otro, es realmente el
narrador el que ha cambiado, y debe serlo, para que nos sintamos satisfechos en
nuestra identificación emotiva con él.
Creo que siempre pasa esto en los relatos de mayor éxito; o
bien el personaje que sufre los cambios con la acción es el que lleva el punto
de vista, o, quienquiera que sea, el personaje que lleva el punto de vista se
convierte en el personaje que cambia con las acciones. Llámenlo la ley de Hill.
Por supuesto, esta opinión nos obliga a deshacernos del
valioso concepto de narrador periférico. Hill usa los conocidos caos de “El gran Gatsby” y “El corazón de las tinieblas” para ejemplificar lo que sostiene. En
el primer caso Nick Carraway es un personaje testigo que nos cuenta la historia
de Jay Gatsby, pero, al final de la historia, es la vida de Nick la que cambia
con todo aquello que ha observado.
En el segundo ejemplo Marlow nos cuenta la historia de
Kurtz, el buscador de marfil; incluso nos advierte: "No quiero aburrirlos
con lo que a mí personalmente me sucedió". Al final de la novela Kurtz (al
igual que Gatsby) es asesinado, pero no es la muerte de Kurtz la que más nos
afecta, sino lo que ha aprendido Marlow personalmente de Kurtz y de su muerte.
Lo mismo se puede decir de La declinación y caída de Daphne Finn: el foco de la
acción está en Daphne, pero el dolor, la pasión y el fracaso los pone su
biógrafo. Incluso en "Una rosa para Emily", donde el narrador es un
nosotros colectivo, es el impacto implícito de Miss Emily sobre la población el
que nosotros compartimos. Como tendemos a identificarnos con aquel a través del
cual percibimos la historia, nos conmueve su percepción, incluso si la acción
más fuerte de la historia está en otro lugar; a menudo es el mismo acto de
observar el que produce la epifanía.
Hay que reconocer que un narrador en primera persona tiene
todas las limitaciones de un ser humano, y que no puede por tanto ser
omnisciente. Está obligado a informar sólo lo que sabe. E incluso aunque el
narrador interprete efectivamente las acciones, haga sentencias o prevea el
futuro, siguen siendo opiniones de un ser humano falible; no estamos obligados
a aceptarlas, como lo estamos en el caso de las interpretaciones, verdades y
predicciones del narrador omnisciente. Si quiere usted que aceptemos el mundo
del narrador lo más difícil, la piedra de toque de la narración, consiste en
convencernos a los lectores que confiemos y creamos en su narrador. Por lo
contrario si su propósito fundamental consiste en que rechacemos las opiniones
del narrador y nos formemos unas propias, se trata de un narrador no fiable.
¿A quién?
La mayoría de relatos están dirigidos a esa convención
literaria que llamamos el lector. Cuando abrimos un libro estamos aceptando
tácitamente el rol de miembros de un auditorio impreciso de lectores. Si el
relato comienza diciendo "Mis padres fueron un borracho y una analfabeta;
nací en las ciénagas de turba de Galwall durante la Gran Hambruna de la
Papa", no nos alarmamos en absoluto. No nos colocamos al frente de ese
desfalleciente irlandés que ha cruzado el Atlántico para hacernos sus
confesiones, ni le increpamos ¿Por qué me viene a mí con todo esto?
Note que el concepto tradicional del lector presume la
universalidad del público. La mayor parte de los cuentos no se dirige a
determinado sector o periodo de la humanidad, ni permiten diferenciar entre
lector y autor; se presupone que quien quiera lea el cuento puede llegar más o
menos a la misma idea que su autor tiene del lector. De hecho la mayoría de
escritores, aunque no lo reconozcan en el texto ni lo admitan, se dirigen a
alguien que podría ser más o menos del mismo nivel de inteligencia que ellos.
El autor de una novela romántica gótica se dirige a un lector genérico, pero
sabiendo que su público ya está acostumbrado a la repetición de una fórmula, y
que espera ciertos hechos: una amante rica, una heroína virtuosa, una casa
amenazadora, vestuario colorido. La noción de cuento de New Yorker es
ligeramente menos convencional: se podría decir que es lo que el autor nota que
los editores notan que es lo que quieren los lectores del New Yorker. Cualquier
persona que escribe algo que parece literatura asume el hecho de que sus
lectores acostumbran leer, lo cual sólo es cierto para la mitad del género
humano. Mi madre, fastidiada con las dificultades de mi estilo, acostumbraba
recomendarme que escribiera para las masas, refiriéndose a los lectores del
Selecciones que según ella necesitan afecto y distracción. Yo solía considerar
su meta demasiado estrecha, hasta que me di cuenta de que mi propia meta, ser
universal, era incluso más limitante: miraba a mis lectores como la gente que
no leerá jamás el Selecciones.
No obstante, el supuesto más común de quien narra el relato,
sea autor omnisciente o personaje-narrador, es que el lector es alguien tan
convencible y entretenible como cualquier otro, y que el relato no necesita una
justificación.
Pero hay varias excepciones a esta tendencia, que se pueden
usar para implicar dentro del drama al narratario de la historia. El narrador
puede dirigirse al lector, pero señalándole ciertos rasgos específicos que
nosotros, los lectores reales, debemos aceptar para poder compartir la ficción.
Los novelistas del siglo XIX acostumbraban dirigirse "A ti, amable lector,
querido lector", etc., y esta pequeñísima caracterización era la manera de
comprometer la comprensión mutua. En “La
soledad del corredor de fondo” de Allan Sillitoe, el narrador divide el
mundo en nosotros y ustedes. Nosotros, el narrador y los de su clase, son los
marginales, los que viven por medios ilegales; mientras que ustedes son, por lo
contrario, los que respetan la ley, los prósperos, los educados pero aburridos.
Citemos nuevamente La soledad...
Supongo que esto les hará reír a ustedes,
que yo digo que el gobernador es un canalla estúpido, cuando se da el caso de
que yo apenas sé escribir y él sabe leer y escribir y sumar como un profesor.
Pero lo que yo digo es la pura verdad. Él es estúpido, y yo no, porque yo sé
ver mejor lo que hay dentro de los de su clase que lo que él ve que hay dentro
de la mía.
La alusión más clara en este párrafo es que el narrador
puede ver mejor dentro de nosotros los lectores que lo que nosotros vemos en
quienes son como él; y gran parte de la ironía que se desprende del cuento se
basa en el hecho de que mientras más simpatizamos y nos identificamos con el
narrador, más aceptamos su condena de nosotros.
A otro personaje
Más específicamente, la historia puede estar contada a otro
u otros personajes, en cuyo caso los lectores somos una especie de mirones; el
que cuenta no nos reconoce ni por suposición. Así como narrador-autor que
cuenta la historia en tercera persona es teóricamente más impersonal que el
personaje que cuenta mi historia en primera persona, el lector es teóricamente
un receptor más impersonal que cualquiera de los personajes del cuento. He
dicho teóricamente porque, sobre todo tratándose del Punto de vista, más que de
ningún otro elemento de la estructura narrativa, cualquier regla que se trate
de imponer parece más la invitación a violarla hecha a un autor creativo.
En la novela o cuento epistolar, la narración consiste
íntegramente de cartas escritas por un personaje para otro.
Yo, Mukhail Ivanokov, maestro del mesón de
la aldea de Ilba en la República Soviética de Ucrania, le saludo y pido
clemencia, Charles Ashland, comerciante petrolero de Titusville, Estados
Unidos. Estrecho su mano.
O la convención puede ser un monólogo, dicho en voz alta por
un personaje, para otro personaje:
¿Me permitiría, Monsieur, ofrecerle mis
servicios? Si no le molesto, naturalmente. Mucho temo que ni pueda usted
hacerse entender por ese estimable gorila que maneja este bar. No habla más que
holandés. Y si usted no me permite ayudarle, nunca comprenderá que desea usted
un gin.
(Albert Camus, La caída)
Una vez más las posibilidades son infinitas; el narrador
puede hacer una confesión íntima a un amigo, a una amante, o puede presentar el
caso ante los tribunales o ante un grupo de personas; puede estar escribiendo
un informe muy técnico sobre la situación asistencial, adecuado para ocultar
sus propios sentimientos; puede estar exprimiendo su corazón en una carta que
él sabe que nunca enviará.
En cualquier caso, la convención adoptada siempre será
contraria que cuando se cuenta la historia al lector. El oyente, al igual que
el narrador, está inmerso en la acción; la convención no dice lo que son los
lectores, sino lo que no son: somos espías, con toda la ambigua intimidad que
esto supone.
269. Barba
Foto: 1867
Destinos fatales. El hombre con la barba más larga de todos los tiempos: un metro cuarenta centímetros (1.40 mts). Un día tropezó con su propia barba, se rompió el cuello y murió.
268. Escribir un cuento
Clatskanie, Oregón, Estados Unidos, 1938- Port Angeles,
Washington, Estados Unidos, 1988
Raymond Carver
Cuatro libros de cuentos le fueron suficientes para que su nombre se incrustara entre los grandes escritores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX: "Quieres hacer el favor de callarte, por favor" (1976), "De qué hablamos cuando hablamos de amor" (1981", Catedral (1983), y "Elephant" (1988) traducido como "Tres rosas amarillas". Sufrió en su primer libro el desconcierto de la crítica pero después le fue llegando un reconocimiento creciente. El año de su muerte ingresó en la Academia Americana de Artes y Letras. Entre las polémicas que despertó su estilo, ya que se lo considera entre los grandes minimalistas y el creador del realismo sucio, ocupa un lugar predominante la afirmación de que su editor en la revista Esquire, Gordon Lish, corrigió encarnizadamente los cuentos de Carver hasta darles la forma final. El chileno Roberto Bolaño no dudó en afirmar que fue, junto con Chejov, el mejor cuentista del siglo. Es casi una paradoja, entonces, que el relato llamado "Tres rosas amarillas" esté dedicado a los últimos días del escritor ruso.
*
Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos
problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas
voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales
obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me
hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas,
se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy
tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi
dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena
alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando
andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me
ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor
que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del
infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de
talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera
posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma
de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es,
por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John
Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con
William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos
en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia
Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula
K. LeGuin... Cualquier
gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con
su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se
trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que
pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que
diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a
nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las
cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en
encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días,
sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de
tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces
tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del
escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa;
pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá
rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la
que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó
a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible.
Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas.
Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes
permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está
pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una
gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo
de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres
por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al
primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado,
cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una
pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no
prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa,
puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de
juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de
parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus
lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John
Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que
participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en
la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se
lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los
escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía
que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con
las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco
los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a
menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de
imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia
que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa
escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del
mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan
lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin
habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte
interesante para un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria
original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas
-Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no
sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de
apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto
de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a
la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía
Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se
desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su
mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible
hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y
dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una
piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder
renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo,
provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran
las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que
más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se
disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que
se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel,
Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede
despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le
corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión
de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo
escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes
estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto
tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra
y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan
significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje
con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la
expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras,
enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos
ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser
comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este
tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión
de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus
esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No
sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi
problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus
posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo
podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber
elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos
escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan
difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para
vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin
justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery
O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor
que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una
historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los
escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto.
Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo
jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al
final:
"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D.
acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma
haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi
que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al
marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna
de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé
con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que
alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un
secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me
decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo
leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy
bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más
días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando
sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas
palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese
comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario.
Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo.
Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana,
brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un
poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la
historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a
escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me
amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se
contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que
las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de
que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental
de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla
desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas
que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en
ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de
todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo
vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de
integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un
instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y
significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de
sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su
inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la
proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de
qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un
lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle
que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos
detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje
preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas
que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual
significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas,
manifestar todos los registros.
267. Uno de los animales más feos del mundo
Rata topo calva
Habita en Etiopía, Kenia y Somalia. Es plaga porque se alimenta de raíces y
tubérculos dañando los cultivos de papas y otros vegetales.
266. ¡Cuidado con el iceberg!
Abril de 1912
Última imagen del Titanic antes de hundirse
El barco más grande del mundo se hundió el 15 de abril de 1912 en su primer viaje de Southtampton a Nueva York con un saldo de 1514 personas muertas sobre 2223 que iban a bordo, es decir el 70%
265. Notas sobre la vida y el arte de escribir
Chechelnyk,
Ucrania, 1920-Río de Janeiro, Brasil, 1977
Clarice Lispector
*
Escribir
es una maldición que salva. Es una maldición porque obliga y arrastra, como un
vicio penoso del cual es imposible librarse. Y es una salvación porque salva el
día que se vive y que nunca se entiende a menos que se escriba.
*
Echar
de menos es un poco como el hambre. Sólo se pasa cuando se come la presencia.
Pero, a veces, el echar de menos es tan profundo que la presencia es poco: se
quiere absorber a la otra persona entera. Esa gana de ser el otro para una
unificación entera es uno de los sentimientos más urgentes que se tiene en vida.
*
¿El
proceso de escribir es difícil? Es como llamar difícil al modo extremadamente
prolijo y natural con que es hecha una flor.
*
Elegir
la propia máscara es el primer gesto voluntario humano. Y es solitario.
*
No
puedo escribir mientras estoy ansiosa, porque hago todo lo posible para que las
horas pasen. Escribir es prolongar el tiempo, dividirlo en partículas de
segundos, dando a cada una de ellas una vida insustituible.
*
Lo
que es verdaderamente inmoral es haber desistido de uno mismo.
*
Escribir
es usar la palabra como carnada, para pescar lo que no es palabra. Cuando esa
no-palabra, la entrelínea, muerde la carnada, algo se escribió. Una vez que se
pescó la entrelínea, con alivio se puede echar afuera la palabra.
*
264. Sobre la vida y el arte del siglo XX
Málaga, España, 1881-Mougins, Francia, 1973
Pablo Picasso
*
Desde chico pintaba como Rafael,
pero me llevó toda una vida aprender a dibujar como un chico.
*
Cuando dicen que soy demasiado viejo
para hacer una cosa, procuro hacerla enseguida.
*
Cuando no tengo rojo, pongo negro.
*
Cuando se es joven, se es joven para
toda la vida.
*
El arte es la mentira que nos ayuda
a ver la verdad.
*
El principal enemigo de la
creatividad es el buen gusto.
*
La calidad de un pintor depende de
la cantidad de pasado que lleve consigo.
*
Yo no evoluciono, yo soy. En el arte
no hay ni pasado ni futuro. El arte que no está en el presente jamás será arte.
*
La inspiración existe, pero tiene
que encontrarte trabajando.
.jpg)
Autorretrato, 1907
*
La pintura es más fuerte que yo,
siempre consigue que haga lo que ella quiere.
*
Los grandes artistas copian, los
genios roban.
*
La pintura no ha sido hecha para
decorar los departamentos. Es un instrumento de guerra ofensiva y defensiva
contra el enemigo.
*
No hay arte abstracto. Siempre hay
que empezar con algo. Después se puede eliminar todos los rastros de la
realidad.
*
¿Qué es el arte? Si lo supiera,
tendría buen cuidado de no revelarlo.
*
Yo no pinto lo que veo, pinto lo que
pienso.
*
Todo lo que puede ser imaginado es
real.
*
Un pintor es un hombre que pinta lo
que vende. Un artista, en cambio, es un hombre que vende lo que pinta.
*
Yo hago lo imposible, porque lo
posible lo hace cualquiera.
263. Kafka
La
obra de Kafka es el gran oráculo de los siglos XX y XXI, la premonición más
certera, la intuición estremecedora, la percepción inteligente de las
tendencias de una época que conducía a otra más opaca, fulminante y cruel. La
literatura contemporánea no tiene otro escritor que haya advertido los signos
de las transformaciones que se avecinaban y que los haya interpretado y
expuesto con lucidez, horror, ironía y, a veces, hasta con un sentido del humor
propio de los que desfilan hacia el propio Calvario. En Kafka están los campos
de concentración nazis y los tatuajes o números que identificarían a las
personas entrevistos por lo menos veinte años antes (En la colonia penitenciaria, publicado en 1914); en Kafka está el
distanciamiento absoluto del poder y de sus súbditos, la enajenación
desesperante de una realidad aparentemente conocida, y la disolución o
desmaterialización del sujeto en sociedades alienadas donde el único orden y la
única justicia se ejercen con claves inaccesibles para sus rehenes.
En El canon occidental que va
desde Dante hasta Borges con centro en Shakespeare, Harold Bloom establece 26
obras canónicas en función de su valor estético y del placer que brinda su
lectura, valores que la crítica académica sobre todo no toma en cuenta desde
hace largos años. Y al llegar al siglo XX, Bloom, elige a nueve escritores como
enteramente representativos: Freud, Proust, Joyce, Woolf, Kafka, Borges,
Neruda, Pessoa y Beckett. Hay algo terminal en esta elección y en este libro
publicado por primera vez en 1994: ninguno de estos nueve escritores estaba
todavía vivo, y a la hora de señalar un centro para el microsistema
contemporáneo se decide por Kafka.
W.H. Auden creía que Kafka era el espíritu
concreto de nuestra época. Ciertamente, “kafkiano” ha adquirido un significado
siniestro para muchos de entre nosotros, quizá se ha convertido en un término
universal para lo que Freud denominaba “lo siniestro”, algo que nos es al mismo
tiempo familiar y extraño. Desde una perspectiva puramente literaria, ésta es
la época de Kafka, apunta Bloom. Y no es temerario sostener que a tal punto
lo es, lo fue, lo sigue siendo, que incluso el gesto de renunciar a la
inmortalidad lo hace más contemporáneo todavía. Kafka sólo publicó en vida
alrededor de 40 relatos breves incluída La
metamorfosis y dejó ineditas tres novelas inacabadas y una cantidad todavía
desconocida de relatos, diarios, aforismos y cartas. Como si el mismo hecho de
publicar o no publicar fuera un efecto kafkiano en la puesta en crisis de los
conceptos de necesidad y trascendencia.
Los hechos de la vida de Kafka no proponen
otro misterio que el de
su no indagada relación con la obra extraordinaria, escribió Borges en
una nota de 1937. Y es así. ¿Qué pensaba o creía Kafka de sus libros? ¿En qué
lugar los ponía? ¿Consideraba de verdad que eran descartables más allá de unos
pocos relatos que por escrito le indicó a Max Brod? No se sabe. No lo sabemos.
Pero es raro imaginar leyendo por ejemplo en sus diarios desde Esquemas de características de las pequeñas
literaturas (1911) hasta anotaciones como Sin peso, sin huesos, sin cuerpo, anduve dos horas por las calles, y
medité lo que había conseguido esta tarde al escribir (6 de junio de 1912)
que no reconocía ningún valor en gran parte de su obra.
Brod murió en 1968 en Israel, adonde huyó en 1939 llevando con él los archivos de Kafka. Entonces fue Esther Hoffe, su secretaria, la que heredó los papeles del escritor checo que escribió toda su obra en alemán. Ella le vendió al coleccionista Heribert Tenschert en 1991 los originales de El proceso en dos millones de dólares y él se los donó al Archivo Schiller de Marbach en Alemania. A la muerte de Esther , Eva Hoffe, su hija, heredó los archivos y trató de venderlos pero el estado israelí los reclamó y desde entonces fueron a parar a cajas de seguridad de dos bancos. Hoy nadie tiene acceso a la obra inédita de Kafka. Eva Hoffe vive en Tel Aviv, en la misma casa que vivió su madre, tiene alrededor de 80 años, comparte su hogar con 50 o 60 gatos, y no da entrevistas ni recibe a nadie.
Leí por primera vez La metamorfosis, traducida por Borges, a los 20 años para rendir
una materia de la carrera de letras en Rosario. En el mismo libro había otros
relatos y la editorial le atribuía la traducción de todos a Borges pero no era
cierto. El profesor, cuando terminé de exponer, me dijo que me haría una sola
pregunta: ¿qué simbolizaba la transformación de Gregorio Samsa en un
insecto? Dije que la pérdida de la identidad y la discriminación de los judíos.
El profesor me preguntó qué más. Le di un puñado de respuestas y él negaba con la cabeza. Por fin me
dijo que era una pena porque había dado un gran examen pero que sólo me ponía
un Bueno. La respuesta que él quería
escuchar era: la deshumanización. Seguí
leyendo a Kafka casi como un destino, incrédulo y fascinado. Escribí relatos
copiando y exorcizando la influencia de Kafka. El único que recuperé en alguno
de mis primeros libros se llama El Sr. C
y es algo así como una deriva de la ecuación posible que A y B formulan en Una confusión cotidiana. Las tres
novelas publicadas después de su muerte (América,
El proceso y El
castillo ) nunca me parecieron inconclusas, como si un
efecto kafkiano las completase más allá de las certidumbres y dudas de Kafka.
Todo, entonces y ahora, se parecía y se parece demasiado a otra confusión
cotidiana. Destinos kafkianos. Tampoco seguí estudiando letras.
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